'Trist�o e Isolda', emblema da paix�o imposs�vel, volta ao Municipal ap�s 48 anos

[RESUMO] A montagem do Theatro Municipal de São Paulo para "Tristão e Isolda", obra-prima que mudou os rumos da arte e do pensamento ocidental, desperta reflexões sobre o alcance e os significados do projeto artístico de Richard Wagner, permeado por um ideal de pureza e um elã totalitário. A influência incontornável do compositor contrasta com a instrumentalização do seu legado pelo nazismo e, hoje, por grupos antissemitas, o que requer que o culto à sua música enfrente as contradições da sua obra. Faltam poucos dias para o amor morrer. Somando as cinco récitas, que se iniciam a partir da quarta-feira (22), quase 8.000 pessoas vão ao Theatro Municipal de São Paulo para ver a ópera "Tristão e Isolda", a espetacular obra-prima de Richard Wagner que, desde o pináculo do romantismo alemão, tornou-se matriz de todas as paixões impossíveis purificadas pela morte, e mudou os rumos da filosofia, da política e de toda a história da arte. A obra do compositor alemão não é montada no Municipal há 48 anos. No Brasil, as encenações mais recentes datam de 2011, no Festival Amazonas de Ópera, em Manaus, e de 2003, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Ao ser anunciado no ano passado, o título foi recebido com expectativa e apreensão pela comunidade lírica. Os ingressos foram esgotados em abril, mas a instabilidade institucional do teatro tornou incerta a realização da montagem. Agora, ainda bem, só restam as dificuldades intrínsecas à obra. O maestro Roberto Minczuk, regente titular da OSM (Orquestra Sinfônica Municipal), lista algumas delas: são poucos os cantores capazes de enfrentar esse monumento vocal, a partitura exige estudo intensivo dos músicos e a obra é muito longa —nesta versão, são cinco horas, incluindo dois intervalos. "Devo assumir que foi uma insistência minha em todos esses anos programar a obra", diz ele, prestes a completar uma década no cargo. Minczuk diz sentir, do pódio, a excitação dos amantes, embora conceba a ópera como uma experiência religiosa, uma música de Deus. "Wagner, em um delicioso delírio musical, desafia os músicos, com certas passagens quase intocáveis, tão desafiadoras que são. O que [Franz] Liszt trouxe para o virtuosismo pianístico, Wagner multiplicou por 150." Estreada em Munique em 1865, "Tristão e Isolda" origina-se de uma lenda celta, sistematizada em diversos textos medievais. Um deles é a epopeia cortesã do poeta alemão Gottfried von Strassburg, usada por Wagner ao compôr a ópera em três atos. O cavaleiro Tristão, encarnado pelo neozelandês Simon O'Neill e pelo sueco Michael Weinus, vai até a Irlanda buscar a princesa Isolda, vivida pela holandesa Annemarie Kremer e pela japonesa Eiko Senda. Tristão é acompanhado pelo seu fiel escudeiro, Kurwenal, interpretado por Leonardo Neiva. Isolda está prometida em casamento ao tio de Tristão, o rei Marke, da Cornualha, papel do argentino Hernán Iturralde. Ela guarda um ressentimento: Tristão havia matado seu ex-noivo, Morold. Por isso, a princesa decide beber com o cavaleiro uma poção de morte. Mas a criada Brangäne, personagem de Luisa Francesconi e de Denise de Freitas, troca o líquido por uma poção de amor. Tristão e Isolda apaixonam-se de imediato. Mesmo assim, Isolda casa-se com o rei Marke. Os dois amantes encontram-se, em segredo, no jardim, ao cair da noite, mas logo são descobertos. O amigo de Tristão, Melot, encarnado por Jessé Vieira, o trai, e o sobrinho do rei fica ferido. Tristão morre nos braços de Isolda, que, em êxtase, transfigura-se para outro plano, onde seria possível consumar o amor. A montagem do Municipal pertence ao Teatro de la Maestranza, de Sevilha, e estreou há três anos. O diretor Allex Aguilera explica ter construído uma identidade para cada um dos atos. O primeiro faz remissão ao mar, o mundo da instabilidade; o segundo explora a atmosfera mágica do jardim, onde os amantes se encontram; o terceiro é um ambiente mais simples, pensado para destacar os últimos suspiros de Tristão. Ao contrário dos encenadores que enxergam no libreto um convite à abstração, Aguilera deseja trabalhar com a simbologia. Em cena, dois símbolos guiam a tragédia: uma imensa coroa, que representa a ordem social, e uma árvore seca. "Essa árvore simboliza a paixão que não vai florescer, porque já é a própria morte", afirma o diretor. "A música é mais poderosa do que o texto, e essa obra quase não tem ação, então quero ajudar o espectador a se concentrar na música." Segundo Aguilera, os símbolos estão em cena para facilitar a leitura do público. "Não atualizo nada, embora isso esteja na moda, mas não faço isso. Faço algo bonito de se ver, não gosto da feiúra." O tenor Simon O'Neill e a soprano Annemarie Kremer já pareciam um só faltando semanas para a estreia. "A poção do amor foi a caipirinha que tomamos antes de começar os ensaios", diz O'Neill, em tom de brincadeira, pouco antes da entrevista ser interrompida pelo toque de seu telefone celular —o terceiro ato de "Siegfried", também composta por Wagner. O'Neill corresponde ao arquétipo do heldentenor, como são chamados os tenores especializados na ópera wagneriana. Em comum, esses cantores têm uma voz resistente, com um timbre bem pesado. "Eu me sinto nessa caixinha e amo essa caixinha, mas adoraria pular um pouco para fora dela também", diz. "'Tristão e Isolda' é o Everest. É uma grande honra para qualquer um com uma carreira que te permita isso." O’Neill afirma ter em mente um mapa vocal ao dar vida ao personagem.. Ele deve mostrar potência a todo tempo, mas também precisa se poupar para o final. O cantor compara o primeiro ato a uma partida entre Novak Djokovic e Roger Federer. Tanta tensão entre os personagens transborda para a vida real. "É exatamente isso que Wagner queria", diz Kremer, acrescentando ter muitos debates com o parceiro de cena. Assim é o amor de Tristão e Isolda, constituído em bases contraditórias, uma força de aproximação e outra de separação. Para que a récita dê certo, é preciso encontrar um bom parceiro. "É preciso se abrir para o outro e não se ensimesmar", ela diz. Wilhelm Richard Wagner nasceu em 1813 no bairro judeu de Leipzig, cidade alemã onde também viveram Bach e Goethe. Quando Wagner tinha apenas seis meses, seu pai, um policial da cidade, morreu. Mais tarde, sua mãe se casaria com um amigo da família. Wagner teve sólida formação cultural, interessando-se pelas mais diversas artes. Sua vida, porém, seria marcada pelo nomadismo. Perdulário, acumulava dívidas e fugia dos credores, mudando-se de cidade em cidade. Casou-se duas vezes: primeiro com Minna Planer, uma relação conturbada, com muitas crises e separações. Mais tarde, com Cosima Wagner, filha do compositor húngaro Franz Liszt. Wagner ainda se apaixonou por Mathilde Wesendonck, mulher do comerciante Otto Wesendonck, que financiou algumas de suas obras. Wagner enxergou em Mathilde a sua musa e se inspirou nela ao conceber "Tristão e Isolda". Mesmo com a repercussão dessa obra, o projeto artístico de Wagner só se concretizou com "O Anel do Nibelungo", a tetralogia formada por "O Ouro do Reno", "A Valquíria", "Siegfried" e "O Crepúsculo dos Deuses". Ao todo, são 15 horas de música. Wagner escreveu livros sobre estética, entre os quais "Arte e Revolução" e "A Obra de Arte do Futuro". Decerto, a revolução wagneriana está ligada à ideia de sistema. Numa relação entre teoria e prática, tudo em Wagner ocorre a partir de conceitos que se interligam em cena. A rigor, nem é correto chamar as obras do compositor de óperas. O autor preferia chamá-las de dramas musicais, assinalando que o seu empreendimento artístico diferenciava-se da tradição. Escrevendo música e libreto, ele modificou a estrutura operística, de ária e recitativo, propondo a noção de melodia infinita, ou seja, um fluxo sonoro contínuo. Essa melodia infinita, por seu turno, associa-se a outro conceito, o cromatismo harmônico, que adia ao máximo a resolução musical e desestabiliza o ouvinte. "Wagner, como bom romântico que era, transmite a ideia de incerteza, porque cria, a todo momento, uma expectativa, e você não sabe onde vai parar. É a ideia de que o ser humano é incompleto", diz Yara Caznok, musicóloga especializada em Wagner e professora do Instituto de Artes da Unesp. Caznok lembra que o compositor alterou a função da orquestra, transformando-a num agente dramático ativo. Correspondendo à megalomania da tetralogia do anel, o sistema proposto por Wagner estabeleceu-se, em 1876, com a inauguração de um teatro concebido para sediar os dramas musicais. Naquele ano, aconteceu o primeiro Festival de Bayreuth, com as visitas de dom Pedro 2º, Liszt, Nietzsche, entre outros. Localizado no sul da Alemanha, o teatro tem arquitetura ainda hoje singular, com acústica impecável, fosso profundo, chamado de místico, e plateia, que permite a visão total de todas as pessoas. Bayreuth foi o lugar onde Wagner pôs em funcionamento a sua "Gesamtkunstwerk". Há muita incompreensão sobre o significado da obra de arte total, talvez a ideia mais popular do compositor. A obra de arte total não é um show: trata-se da reificação do mito na modernidade e tampouco se limita à fusão das mais diversas linguagens artísticas. Os dramas musicais miravam uma experiência sinestésica, um ritual de cor, música e poesia. Luiz Fernando Ramos, professor da Escola de Comunicações e Artes da USP, destaca a formação grega do compositor. Bayreuth, afirma Ramos, significou uma revolução na cena, porque rompeu com o modelo do teatro barroco-renascentista. Preferindo a estrutura de um anfiteatro grego, Wagner conectou o povo à arte alemã —e apagou as luzes da plateia. "Ele estava inventando o cinema de Hollywood, o cinema arrebatador, em que você entra numa sala escura e é arrebatado por uma certa história", diz Ramos. "Então, é possível dizer que Wagner tem mais a ver com o cinema moderno do que com o teatro do século 20, que adotou uma postura antidramática." Wagner também deixou rastros nas artes plásticas. Pintores foram impactados com o retorno do mito e voltaram a representar lendas medievais, sagas nórdicas e temas heroicos. Em especial, o simbolismo do francês Gustave Moreau foi influenciado pelo erotismo místico de "Tristão e Isolda", característica que merece detalhamento. Por séculos, os compositores evitaram o trítono de qualquer maneira. Na Idade Média, a Igreja Católica difundiu um mito que associava o intervalo de três tons inteiros à representação musical do diabo. Wagner não foi o primeiro escrever o trítono, mas foi quem o incrementou até criar o acorde de Tristâo, que inicia o "Prelúdio" —as notas fá, si, ré sustenido e sol sustenido geram uma instabilidade insuportável. O acorde tinge a música de angústia: o nome Tristão, na raiz etimológica, está ligado ao sentido de tristeza. Mais importante, a dissonância antecipa o que seria o futuro da música ocidental, impactando a o impressionismo do francês Claude Debussy e até o desenvolvimento da Segunda Escola de Viena. A resolução é adiada até o final, com a transfiguração ("Verklärung") de Isolda, que, tendo Tristão morto em seus braços, se vê diante do amor impossível e também morre. Em êxtase, a transcendência da personagem se completa com "Liebestod", "Morte de Amor": "Na torrente arqueante/ Do mar do deleite,/ No sonido bramante/ Das ondas olorosas,/ No todo bafejante/ Do alento do universo,/ Afogar-se, afundar-se/ Inconsciente —supremo prazer!". O amor segundo Wagner é assunto dos mais complexos. Em "Tristão e Isolda", o compositor redimensiona o conceito de amor cortês, praticado pelos trovadores medievais, para o contexto do romantismo alemão, sob decisiva influência do filósofo Arthur Schopenhauer. Não é exagero dizer que "Tristão e Isolda" ilustra à perfeição o pensamento do autor de "O Mundo como Vontade e Representação", livro publicado em 1818. O compositor transforma em drama e música a metafísica schopenhaueriana, qual seja, a ideia de que todos somos regidos por uma Vontade, força arrebatadora, impossível de ser saciada. Wagner adere ao pessimismo de Schopenhauer, o que explica a estética sombria de suas óperas. Regido pela Vontade, o amor espelha as contradições de Tristão e Isolda, posto que sua natureza erótica acaba, diante da interdição, transmutando-se em palavra e música. A idealização, porém, não é asséptica: pela voz dos cantores sente-se o frêmito carnal; a paixão deles é brutal e jamais cessará aqui, neste mundo. Por isso, é sempre impressionante constatar que, em cinco horas de ópera, os apaixonados quase nunca se tocam. Permanecem quase sempre estáticos em cena e também distantes um do outro. A leitura banal atribui o estatismo e o distanciamento à interdição amorosa. Mas não é só isso. Contraditória, a paixão se intensifica a partir da separação. Na ópera de Wagner, Tristão e Isolda já vivem um amor além do amor. "Que a noite desça e espalhe a sua luz!", diz Isolda a Brangäne. No livro "Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner's Tristan and Isolde", o filósofo britânico Roger Scruton realça, a partir de uma leitura de Schopenhauer, a importância da noite para essa ópera. O dia significa separação, porque a luz do sol está ligada ao princípio de inviduação, que permite identificar os amantes. Em contaste, na escuridão da noite, o eu se dilui. Por isso, o casal tanto anseia pela noite, que chega no segundo ato. Naquele momento, eles se encontram às escondidas, nos jardins do castelo. Na visão de Scruton, o amor, para Schopenhauer, implica fusão dos apaixonados, isto é, o abandono da sua identidade. No libreto, o compositor representa a fusão, rompendo a estrutura dialógica de um encontro. O fluxo unívoco e torrencial da música também se reflete nas palavras. "Tristão tu/ Eu, Isolda/ Não mais Tristão" ele canta; "Tu Isolda/ Tristão eu,/ Já não Isolda", ela entoa. Para Schopenhauer, a noite, único lugar possível para o amor, é sinônimo de morte. Ou seja, é tudo junto desde sempre: "Morte de Amor". Além de dar vazão ao pessimismo schopenhaueriano, "Tristão e Isolda" foi o início de um conhecido quiprocó entre Wagner e o filósofo, também alemão, Friedrich Nietzsche. Os dois eram muito próximos, e Nietzsche frequentava a casa do compositor, em Tribschen, na Suíça. O jovem filósofo tinha fascínio por sua música, o que ficou evidente, depois que "O Nascimento da Tragédia", seu primeiro livro, foi publicado em 1872. Nele, Wagner aparece como uma figura heróica, capaz de ressuscitar o espírito trágico no contexto da modernidade. É conhecida a tese geral do livro: a arte trágica seria determinada pela união entre um componente dionisíaco, associado ao êxtase e à dissolução individual na totalidade da vida, e outro apolíneo, ligado à forma e à clareza. O autor dedica várias linhas à "Tristão e Isolda" e descreve o terceiro ato como um arrebatamento extático. A ópera de Wagner é tida como a manifestação exemplar do dionisíaco, com sua história envolvendo poção, paixão e morte. Isso não significa, porém, ausência do apolíneo. Para se afirmar, o dionísiaco precisa ser filtrado por uma força contrária. Uma manifestação exclusiva do dionisíaco representaria uma experiência insuportável, de aniquilação do ser humano. "O mito nos protege da música, assim como, de outro lado, lhe dá a suprema liberdade", escreve Nietzsche. "Tristão e Isolda" significa o equilíbrio supremo entre a música e o drama. Acontece que Nietzsche muda de ideia em relação ao compositor e passa a rejeitá-lo. O filósofo transformou sua visita a Bayreuth no palco de sua decepção e reprovou, sobretudo, a ópera "Parsifal", que estreou em 1882. A sua crítica está exposta em "O Caso Wagner" e em "Nietzsche Contra Wagner". Professor de filosofia da Unifesp, Henry Burnett acaba de lançar um trabalho a respeito dessa relação conturbada. Trata-se do livro "Nietzsche e Wagner em Bayreuth", que traz, além de um texto do autor alemão, um alentado ensaio do professor. De acordo com Burnett, Nietzsche percebeu que Wagner havia deixado de ser o antídoto contra a modernidade e passou a ser seu sintoma mais agudo, a saber, a decadência. "Nietzsche não tolerou o que chamou de 'retorno do cristianismo' e percebeu que o projeto wagneriano havia se transformado em um espetáculo de massas, em um 'teatro' sedutor voltado ao nacionalismo germânico e ao embrutecimento cultural, perdendo o seu caráter de aristocracia espiritual", diz o professor. Nietzsche antecipou o horror. Alemanha, anos 1930. Trechos das óperas de Wagner são tocados nos alto-falantes dos campos de concentração. O objetivo era reeducar os presos com a mais pura cultura ariana. Em Buchenwald, as óperas tocavam sem parar. Uma tortura sonora. Wagner era o compositor número um do Terceiro Reich. Sua obra estava no centro da propaganda de Joseph Goebbels e na mente e no coração de Adolf Hitler, que se identificava com Rienzi, protagonista da ópera homônima, visto como um líder messiânico. Também adorava "Tristão e Isolda", tendo comparecido várias vezes à Ópera de Viena para vê-la. Não faltam razões para tal instrumentalização. Em 1850, Wagner escreveu o ensaio antissemita "O judaísmo na música", em que atacou a influência judaica na cultura alemã, tendo como alvo compositores judeus, entre os quais Felix Mendelssohn e Giacomo Meyerbeer. Em paralelo, alicerçou sua obra na ideologia Völkisch, o nacionalismo que pensou a identidade germânica. "Wagner como perigo", alertava o título de um texto de Nietzsche. Ao menos na filosofia, todo mundo parece ter entendido o alerta. Analisando, em três textos, a biografia de Wagner escrita por Ernest Newman, Theodor Adorno vê no compositor um protofascista, com a paranoia característica combinada à agressividade e ao desejo de controlar a opinião pública. Mais do que no comportamento, a tendência autoritária de Wagner está em sua música. "Adorno identifica no universo wagneriano o laboratório estético de mecanismos de dominação que o totalitarismo do século 20 utilizaria em larga escala. Um dos pontos centrais dessa análise é a monumentalidade e a saturação do tecido orquestral de Wagner, que operam uma coerção acústica e psicológica sobre o ouvinte", diz Burnett. "Ao bombardear o público com massas sonoras irresistíveis e texturas ininterruptas, a música anula o espaço para o distanciamento crítico e para a imaginação individual, exigindo uma submissão passiva e um estado de quase hipnose ou transe coletivo." Nesse sentido, o sistema wagneriano teria uma tendência arcaizante, com a tentativa de reificação do mito, o que corresponderia ao seu ideal de pureza, contido no componente apolíneo de suas óperas, algo anunciando em óperas anteriores ao "Parsifal". Por óbvio, o ideal de pureza seria acolhido pelo hitlerismo. Assim, a obra de arte total conteria um elã totalitário. E isso não é um assunto do passado. O compositor nomeou o Grupo Wagner, organização paramilitar russa ligada ao Kremlin que surgiu em 2014, durante a anexação da Crimeia e o início da guerra no leste da Ucrânia. Um dos fundadores do grupo, Dmitri Utkin, disse ter escolhido o nome do artista, segundo Luke Harding, extasiado com "A Cavalgada das Valquírias", presente no filme "Apocalypse Now", de 1979. Ainda hoje, o antissemitismo também assombra o compositor. Neste ano, o Festival de Bayreuth completa 150 anos e a programação, que se inicia nesta semana, está atravessada por uma polêmica. O evento Vozes Silenciadas foi proposto para promover uma reflexão sobre antissemitismo a partir de obras de Wagner, Gustav Mahler e Pavel Haas, compositor judeu morto no campo de concentração de Auschwitz-Birkenau. Todavia, o concerto foi cancelado pela organização. A decisão repentina foi seguida por intensos protestos, que conseguiram reprogramar o evento. Pensando em uma Grécia alemã, Wagner quis reencenar o mito, mas o "Torso de Hércules" está arruinado. A estátua apresenta-se mutilada, sem cabeça, pés, braços. Ainda assim, está no esplendor de sua beleza. Corresponde ao nobre ideal de um herói. Os contornos de seu corpo guardam um fluxo incessante, que nos leva de uma forma à outra, à maneira de ondas que se erguem e depois atenuam. No mundo contemporâneo, cultuar a música de Wagner significa enfrentar as contradições da obra do compositor. Não se trata de mera separação entre o artista e a sua obra. Em um mundo onde a beleza surge dividida, o wagneriano tenta criar outra relação com a totalidade, visando expurgar o totalitarismo. Ou seja, tenta aceitar a perfeição da estátua mutilada e, só então, em um perigo delicioso, deixar-se envolver pela melodia infinita, o êxtase amoroso de Isolda: "Supremo prazer!".