Mir� rompeu conven��es e conquistou espontaneidade com disciplina severa

[RESUMO] Grande exposição na Faap, com pinturas, esculturas, gravuras, tapeçarias e fotografias, muitas delas inéditas no Brasil, traz a preciosa oportunidade de rever a trajetória de Joan Miró, pintor espanhol que, diante de um mundo em convulsão, manteve-se fiel a seu projeto estético, um dos mais rigorosos da arte do século 20. Numa mesa estreita, em Palma de Maiorca (Espanha), em junho de 1941, Joan Miró terminava mais uma folha de papel de 38 por 46 centímetros. Umedecia o suporte, esfregava-o com trapos e restos de tinta até obter um fundo nebuloso, atmosférico, e sobre essa névoa dispunha, com a paciência de um relojoeiro, o ofício do pai, uma rede de signos: olhos, estrelas, discos negros e vermelhos ligados por linhas finas como as de um mapa celeste. Deu à obra o nome "Algarismos e Constelações Apaixonados por uma Mulher". Do lado de fora, a Europa ardia. Dentro do papel, tudo era exatidão. A folha pertence à série das "Constelações", 23 guaches de formato idêntico iniciados em janeiro de 1940 em Varengeville-sur-Mer, vilarejo normando onde Miró se refugiara com a mulher, Pilar Juncosa, e a filha. Quando as colunas alemãs romperam a frente francesa, em maio daquele ano, o pintor tomou um dos últimos trens para o sul levando as folhas prontas numa pasta, atravessou a fronteira e foi terminar a série em Palma e depois em Mont-roig, na Catalunha. A ironia é dupla, e ele a conhecia bem: para escapar de uma ditadura que avançava, refugiou-se dentro de outra, já instalada, que tinha os seus amigos nas listas e os seus cartazes republicanos na memória. Viveu discreto, quase clandestino, sob o sobrenome da mulher. E pintou, naqueles meses, as obras mais serenas de toda a arte europeia do período. Diante do desabamento geral, Miró não respondeu com o grito —respondeu com a miniatura, a repetição, o método. Nenhuma das 23 folhas denuncia coisa alguma; todas afirmam, contra a evidência dos fatos, que ainda existe céu e que ele pode ser medido. Há quem chame isso de evasão, e o próprio Miró não recusaria a palavra: a primeira folha da série, de janeiro de 1940, chama-se justamente "A Escada da Evasão". Mas a escada, em Miró, nunca foi metáfora de deserção. Ela aparece pela primeira vez encostada a uma árvore em "A Fazenda" (1921-22), a tela que fecha a juventude do pintor. Miró nasceu em Barcelona em 1893, filho de um ourives que o destinou ao comércio. O rapaz cumpriu dois anos como guarda-livros numa firma de ferragens até que o tifo e um colapso nervoso o devolveram, em 1911, à masia [construção rural espanhola] que a família comprara em Mont-roig, entre oliveiras e alfarrobeiras, de frente para o mar de Tarragona. Foi ali que decidiu ser pintor, e foi dali que nunca mais saiu inteiramente. Na escola de arte de Francesc Galí, em Barcelona, aprendeu a desenhar objetos que segurava nas mãos atrás das costas, sem vê-los —desenhar pelo tato, contra o olho. A lição ficou: em Miró, a forma nunca é o que se vê, é o que se apalpa, se conta, se enumera. "A Fazenda" levou nove meses de trabalho. Miró começou a tela em Mont-roig e a terminou em Paris, e, para não trair um só detalhe, levou na mala ervas secas colhidas na propriedade, que consultava como um filólogo consulta manuscritos. Cada folha, cada regador, cada rachadura do muro está lá, inventariada com uma minúcia que já não é realismo, é obsessão. Os marchands recusaram o quadro; quem o comprou, por 5.000 francos que não tinha, foi o escritor Ernest Hemingway, que diria mais tarde não trocá-lo por nenhuma outra pintura no mundo. A tela é um censo do mundo natal —e a escada, encostada ao eucalipto, ainda serve para colher alfarroba. Vinte anos depois, nas "Constelações", a mesma escada não tocará mais o chão. Entre uma coisa e outra está Paris. A partir de 1920, Miró ocupou um ateliê na rua Blomet, 45, parede com parede com André Masson, no centro exato do que viria a ser o surrealismo. Passava fome —anotava, dizia ele, as alucinações que a fome lhe dava, e delas saíram telas como "O Nascimento do Mundo" (1925), em que o inventário de Mont-roig se dissolve num fundo lavado onde flutuam signos soltos. André Breton o declarou "o mais surrealista de todos nós", elogio que era também uma anexação. Miró deixou-se anexar até certo ponto: frequentava o grupo, mas não assinava os manifestos. Enquanto os companheiros teorizavam o automatismo psíquico, ele preparava cada tela com desenhos prévios, numerados e arquivados, vestia terno e gravata e mantinha horário de expediente. O pintor dos sonhos tinha rotina de tabelião. A espontaneidade, que os críticos celebrariam como dom, era fabricada todas as manhãs com o mesmo rigor. Em 1927, aos amigos, Miró anunciou que queria "assassinar a pintura". A frase fez fortuna e costuma ser lida como boutade. Era um programa. A pintura que ele pretendia matar era a pintura-quadro, a mercadoria de cavalete, o ofício satisfeito consigo mesmo —"a pintura está em decadência desde a idade das cavernas", disse na mesma época, e não estava rindo. Seguiram-se colagens deliberadamente pobres, objetos montados com cortiça, pena e prego de chapéu, e a série dos "Interiores Holandeses" (1928), em que obras-primas dos pintores holandeses Sorgh e Steen, conhecidas por cartões-postais comprados numa viagem de turista a Amsterdã, são digeridas e devolvidas como organismos flutuantes. O método é o de sempre: partir do inventário —o postal, a erva seca, o regador— e subtrair até que reste o signo. Miró não abandonou nunca o mundo visível; foi-o reduzindo, folha a folha, como quem poda uma planta. Os anos 1930 endureceram o pincel. Vieram as "pinturas selvagens", os pastéis com monstros de cabeças dilatadas, e veio a Guerra Civil Espanhola. Miró, que não era homem de tribuna, fez o que sabia: desenhou o cartaz "Aidez l'Espagne" para arrecadar fundos para a República e pintou, para o pavilhão espanhol da Exposição de Paris de 1937, o mesmo que abrigava a "Guernica" de Picasso, o mural "O Ceifador", um camponês catalão de foice erguida. Desmontado o pavilhão, o mural desapareceu e nunca foi encontrado. Da sua única obra abertamente política não resta nada além de fotografias em preto e branco. O acaso, às vezes, tem senso de composição. Foi então, sem ateliê, sem país e sem mercado, que Miró escreveu o pequeno texto "Sonho com um Grande Ateliê" (1938) —e produziu, na mesa estreita de Varengeville e de Palma, as obras mais decisivas da sua vida no menor formato que já usara. As "Constelações" chegaram a Nova York em 1945, expostas na galeria de Pierre Matisse: foram das primeiras obras produzidas na Europa em guerra que o público americano pôde ver, e os pintores jovens que se acotovelaram diante delas, Pollock entre eles, encontraram ali, já resolvido, o problema em que trabalhariam pela década seguinte: uma pintura sem centro, sem hierarquia, distribuída por toda a superfície como um campo. O expressionismo abstrato deve às 23 folhas de um refugiado mais do que os seus manifestos admitiram. O grande ateliê, afinal, veio: em 1956, aos 63 anos, Miró instalou-se em Palma no edifício desenhado pelo amigo Josep Lluís Sert. A reação ao sonho realizado diz tudo sobre o homem. Em vez de expandir-se, entrou em crise: passou meses revendo o trabalho antigo, destruiu dezenas de telas e recomeçou por subtração ainda mais radical —os três painéis "Azul I, II e III" (1961) são campos quase vazios onde flutuam uma linha e alguns discos, o inventário de Mont-roig reduzido enfim a meia dúzia de sinais. Aos 80 anos, queimou e rasgou telas que expôs assim mesmo, chamuscadas, na retrospectiva do Grand Palais de 1974, declarando-se tanto mais anarquista quanto mais velho. O mercado, que já o negociava a preços de mestre antigo, absorveu as telas queimadas sem engasgar. Miró morreu em Palma no Natal de 1983, aos 90, oito anos depois de inaugurar em Barcelona, ainda sob o franquismo agonizante, a fundação que leva o seu nome —outro edifício de Sert, branco e mediterrâneo, encravado em Montjuïc. A trajetória inteira cabe, se se quiser, no percurso de uma escada: a de "A Fazenda", ferramenta encostada na árvore; a de "Cão Ladrando à Lua" (1926), que sobe de um chão deserto para um céu vazio, sem apoiar-se em nada; a das "Constelações", já inteiramente signo entre signos. Miró fugiu a vida inteira, mas fugiu para cima. A evasão, nele, não é o contrário do engajamento, é o contrário da rendição. Reduzir o mundo a um alfabeto de estrelas, olhos e luas crescentes, legível por qualquer um em qualquer língua, foi a sua maneira de não entregar o mundo a quem o incendiava. A exposição que o museu da Faap inaugura agora em São Paulo oferece a rara oportunidade de verificar esse percurso diante das obras, fora das reproduções que, no caso de Miró, mentem mais do que de costume. O suposto pintor "fácil" é dos que mais dependem da matéria, do papel esfregado, da tinta contida. Em abril de 1969, em Barcelona, jovens arquitetos organizaram a mostra "Miró Otro" no Colégio de Arquitetos da Catalunha, e o artista, então com 75 anos, aceitou pintar com vassouras, diante dos passantes, um mural sobre os vidros da fachada. Semanas depois voltou ao mesmo lugar, diante das mesmas câmeras, e ele próprio o raspou até não sobrar nada. Mais uma vez usou a escada e a jogou fora.