Exposi��o de Tatiana Blass faz cera escorrer e revela detalhes escondidos de obras

Logo ao lado da porta, uma pintura começa a se desfazer quando alguém se aproxima. Sensores de presença acendem holofotes de foco bem fechado e o calor das lâmpadas atinge a cera da encáustica sobre a tela de metal. A cena noturna pintada ali escorre devagar até deixar aparecer, por baixo, a mesma paisagem em pleno dia. Ninguém vai ver a obra totalmente pronta —apenas um dos estados pelos quais ela passa ao longo dos próximos dois meses. O cenário é "Contrarregra", nova individual de Tatiana Blass em São Paulo, aberta na sexta (28) no Instituto Tomie Ohtake. Sob curadoria de Ana Roman e Lahayda Mamani Poma, a mostra reúne cerca de 50 trabalhos feitos entre 2008 e 2026, boa parte inédita. Do teatro, ambiente caro à trajetória da artista, vem o título. Contrarregra é quem prepara o palco, posiciona objetos, controla entradas e saídas, sustenta a cena sem jamais ocupá-la. "Me interessa pensar quando é que começa o teatro, qual é a fronteira para ali ser o extraordinário e não o ordinário", diz a artista. Já aos pés da escadaria do instituto, uma escultura de metal de 2022 se enrosca como um nó e atravanca parte da passagem, feito organizador de fila que ganhou vida própria. Paulistana radicada em Belo Horizonte há 11 anos, Blass construiu uma obra em que a matéria tem certa liberdade para agir por conta própria. Em "Metade da fala no chão — Piano surdo", apresentado na 29ª Bienal de São Paulo, em 2010, um pianista tocava Chopin enquanto dois homens despejavam cera derretida dentro do instrumento, abafando o som até emudecê-lo. Na nova mostra, as esculturas dessa série são reunidas feito banda torta: clarinete, flauta, trompete circundam a instalação monumental das baterias, cortadas ao meio e cobertas de cera. Apesar de reunir séries pelas quais a artista já é conhecida, o ambiente não é de retrospectiva institucional. "Com a minha idade, acho muito mais interessante uma coisa panorâmica, pensar uma fatia da produção", afirma. Em vez de reunir empréstimos de colecionadores, preferiu investir em novas produções que amarrem o conceito da exposição —e passou um ano e meio quase inteiramente dedicada a isso. O conjunto mais recente é feito de pinturas sobre vidro, algumas de dois por três metros. São pintadas pelo avesso, invertendo a lógica de qualquer quadro: "A primeira camada é a que mais aparece, ao contrário da pintura tradicional. Quando quero que as coisas se juntem, tenho que raspar uma para pôr outra." A tinta forma uma película fina que se descola quando recebe camada nova. Em vez de corrigir o defeito, ela o adotou. "Fui tentando usar isso como linguagem, uma coisa meio residual do que ficou, do que foi raspado. A ação da raspagem é até mais importante do que a pincelada", diz. O suporte transparente faz o resto. O verso não é só o ângulo de trabalho mas dá outra perspectiva ao próprio público, que encara obras diferentes de cada lado. A arquitetura do prédio, a luz que muda de hora em hora e o deslocamento de quem olha entram na imagem. "Comecei a usar o vidro como contraluz, como passagem de luz: a porta, a janela, a vitrine", conta. Numa dessas chapas, o cenário é o escritório do Instituto Tomie Ohtake, com suas baias envidraçadas — a alegoria do "vidro representado e sendo ele mesmo, janela no vidro sem tinta." Noutras, cenas retratam vistas e funcionários da instituição. "Às vezes é só um deslocamento, só um olhar atento, que faz aquilo virar algo poético, que foge do ordinário", define. O exercício vem de casa: parte das telas recentes de Tatiana têm, por baixo, manchas feitas pelo seu casal de filhos. Em 2020, confinada com as crianças, então com 2 e 3 anos, ela passou a contornar os borrões de tinta que sobravam das brincadeiras até que virassem braços, cadeiras, paisagens e experimentações tonais. Deu na série "Bagunça", ali exposta, e acabou por se tornar método. "Percebi que tenho que sujar a tela para começar. O ideal é o que mais sufoca — partir do neutro, que não existe, do branco ideal, do nada. Várias vezes chamo a meninada para sujar a tela e fazer o que quiser, para daí eu fazer minha pintura", explica, sorrindo. Em algumas telas à mostra, os borrões continuam visíveis ou aparecem nas brechas. Em outras, o que ficou sob a pintura é outra cena. O resultado é uma população de figuras semiocultas, que aparecem conforme a luz e a insistência de quem procura. Ao lado, estão as cerâmicas de "Quebra-quebra", iniciada depois dos acontecimentos de 8 de janeiro de 2023 em Brasília. Blass recolheu louças quebradas, dessas que viram lixo, e remontou tudo em objetos que voltam a servir, mesmo que enviesados: gamela para petiscos, vaso que vira dois. "Destruir é fácil, construir dá trabalho. A ideia é entender um pouco como é possível ter uma continuidade depois da destruição", diz — não pelo restauro, mas por outra forma. "Muitas coisas do meu trabalho têm isso: pegar coisas existentes no mundo, continuar a forma que elas têm e dali criar uma narrativa nova." Nos corpos que habitam suas pinturas, os contornos também se contaminam: corpo que vira pé de cadeira, que vira parede, cabeça que vira luz. Cenas registram montagens de espetáculos fictícios ou grandes esperas por um cena que se anuncia. Parte das telas inéditas são exercícios inspirados pelas faixas de "Medusa", novo álbum de Kiko Dinucci que será lançado em setembro — com uma dessas pinturas de Tatiana como capa. Outra série, "Meia-luz", parte de imagens de espetáculos imaginários de Pina Bausch, mas sem ilustração direta. "Me interessa muito essa ambiguidade do olhar, um pouco de não saber direito o que de fato é e o que não é." Em "Teatro de arena — Tornado subterrâneo", de 2025, as paisagens são crateras de mineração, vizinhança que ela conhece de perto desde que se mudou para Minas Gerais, fundidas em bronze. Do buraco surge também a forma do palco: a escavação vira arena, com humanóides minúsculos distribuídos pelas bordas de um terreno arrasado. O derretimento da cera novamente faz o serviço de escavar; a superfície é aberta como se abre um terreno. O vazio, ali, não funciona como ausência, e sim como medida — é por conta dele que se percebe a escala do que sobrou em volta, inclusive a das pessoas. E a dúvida é proposital: diante de um relevo de bronze com uma cavidade no centro, Blass questiona se aquilo é "uma cena teatral ou uma cena de desastre". Em algum momento do percurso, outra pergunta se impõe: por que destruir o que acabou de fazer? Blass responde sem hesitar: "Acho muito mais legal ir embora do que esticar." Mas o desaparecimento nunca é completo: a cera escorre até certo ponto e estabiliza, o buraco não engole tudo, o que some também deixa rastro. A referência remonta a Beckett, de quem já tirou uma instalação em 2011. "É um fim sem fim. Você vê o que foi embora e o que ficou."