Daniel Guebel, escritor: “El sufrimiento tiene estructura de ficción”

"Este libro es una porquería. ¿Sabés lo que hice con este libro hace veinte días? Lo pasé por una picadora", le dijo su tía Blanca a Daniel Guebel. El autor, nacido en Buenos Aires en 1956, lo cuenta en el prólogo de Una historia familiar (Random House). Blanca murió. Y esta, como dice Guebel, es una historia de muertos que "arden en mi memoria".Gestada a partir de las confesiones orales de su tía Blanca, el manuscrito debió esperar veinte años para ver la luz debido a un pacto ético de silencio: no publicarse mientras los protagonistas reales de la historia estuvieran vivos. El resultado: una saga de cuatro generaciones que se desplaza desde la Europa de los pogromos hasta la pampa seca de Santiago del Estero y la demencia suburbana de los Estados Unidos.–¿Cómo se negocia estéticamente el reclamo de la memoria familiar frente a la soberanía del novelista?–Para ser franco, no se negocia. Yo me junté con ella, le dije lo que quería, pero no le dije todo lo que quería; es decir, le mentí. Le dije que quería contar la historia de su padre –cosa que efectivamente hice–, pero en su idea del relato, probablemente el libro que ella esperaba era el que hubiera escrito en mi lugar, y no lo hizo. A mí el personaje de su cuñado, Ariel, me interesaba muchísimo. Siempre pienso en Truman Capote cuando escribió Plegarias atendidas. Él se reunía con la alta sociedad neoyorquina, escuchaba todos los chismes de las Kennedy, las Rothschild y las Rockefeller, y los mandó a todos en cana. Cuando le cortaron el rostro, dijo: "Todos sabían que yo era un escritor, ¿qué pensaban, que era su payaso para entretenerlas?". En mi caso, no se trataba de mandar a nadie en cana, pero cumplí un pedido: no publicarlo mientras ella, su marido y su cuñado estuvieran vivos. Una vez fallecidos todos los que se podían sentir afectados u ofendidos, me sentí con el derecho de hacerlo.–¿Y ese cambio de nombres es una protección legal o forma parte del proceso de ficcionalización que describís?–Sí, para que, fuera del círculo familiar, nadie supiera de quién se trata. Y en realidad, ya no importa quiénes son en la realidad; la pregunta es si ellos "son" esos personajes, y yo diría que no. La literatura los ha transmutado.Integrante clave de la mítica generación de Babel en los años noventa, galardonado con el Premio Konex de Platino 2024 y calificado por sus contemporáneos como un creador de una amplitud de registro inigualable –el "Philip Roth argentino", en palabras de Alan Pauls–, Guebel ha construido una obra monumental donde la invención delirante y el rigor formal conviven con el extrañamiento absoluto.–¿Qué te pasaba o te provocaba escuchar a tu tía contar la historia familiar?–El modo completamente distanciado, desganado y casi ausente en que mi tía Blanca me contaba una historia que era, por muchos motivos, atroz y conmovedora. Su voz narraba los hechos tremendos como si no la implicaran, e incluso como si no entendiera del todo lo que ocurría. Decidí que la novela debía escribirse bajo esa premisa: buscar el tono de una señora mayor, afinarlo y convertir esa oralidad en una narración en tercera persona. Una suerte de "primera en tercera". Es la voz de alguien que nos enseña que hay cosas que se dicen de verdad cuando se las cuenta como si no se las comprendiera del todo.El dolor físicoEn Una historia familiar, los personajes conocen el dolor físico –amputaciones de Bernardo–, la locura, el encierro y un suicidio "para no molestar". Mirar a la muerte cara a cara: "Ariel también entró y cuando vio el cuerpo del hijo en el cajón, tapado por la sábana de hilo, lo acarició y lo abrazó. Le habló en su idioma. Eran iguales, el muerto y el vivo, los dos."–La tragedia biográfica se transforma en un objeto literario de una belleza oscura bordeada por un humor grotesco. ¿Cómo se narra el espanto, el sufrimiento?–Hay una frase que suelo repetir: Lacan dice que el inconsciente tiene estructura de relato; yo digo que el sufrimiento tiene estructura de ficción. La felicidad es inenarrable, es lo que queda fuera de escena en cualquier relato. En cambio, el sufrimiento es una máquina constante, ruidosa y perpetua de producir hechos y de exigir interpretaciones. Ahí, como escritor, yo estaba como un chancho en su chiquero. En la novela mantengo un equilibrio muy delicado entre la miseria económica y el dolor físico de la primera parte, y la demencia, el trastorno y el humor grotesco de la segunda. Puede que le haya puesto alguna gotita de mi propio humor, pero todo está construido sobre la base de relatos fidedignos. Si inventé algo en el medio, ya no lo recuerdo; la memoria es una reconstrucción parcial e inesperada, una invención más. Pero sentía que, en honor a los difuntos, sus tumbas tenían que quedar lo mejor posible: lustradas y brillantes.–El proceso de transformación de la realidad en objeto estético parece ser tu gran obsesión metodológica.–Es que la literatura es un proceso de transmutación constante. Te hago una comparación rústica, de orden campero: suponete que un turista va al campo y ve un chorizo. Pregunta: "¿Y esto qué es?", y le responden: "Esto es cerdo". El turista mira el chorizo y dice: "¿Pero esto es un cerdo?". No, claro que no es un cerdo; es otra cosa. La literatura es exactamente ese chorizo. Es el proceso de transformación que agarra la materia prima de la vida y la devuelve convertida en una materia completamente diferente, con sus propias leyes. Mi apuesta como escritor siempre ha sido ampliar los márgenes de lo posible en ese terreno.–Bernardo, el patriarca de la novela, atraviesa el siglo con una fe ciega en el socialismo, pero termina sus días en los Estados Unidos, el corazón del capitalismo, viendo cómo se desmorona la Unión Soviética. Hay un trasfondo político muy amargo sobre el fracaso de las utopías del siglo XX.–Primero, me gustaría hacer una observación: la idea contemporánea del "fracaso de las ideologías" es, en sí misma, la ideología de una nueva hegemonía que no osa decir su nombre. Hoy en día, cuando escuchás la palabra "política" usada como un insulto, estás ante la imposición de una nueva y agresiva política. En el caso de mis desdichados personajes, Bernardo representa la exasperación y la incomprensión de un sujeto que toda su vida estuvo golpeado, que se resignó y trató de vivir como una especie de "santo laico". Vio la disgregación de su familia y el fracaso de su ideal en tres países distintos: el lugar de Europa del que huyó, la Argentina donde intentó sembrar la tierra y los Estados Unidos, donde terminó muriendo. Es la desilusión histórica pura.–¿Cómo se evita la épica bienpensante al escribir sobre desarraigo, en un contexto donde el tema de la migración y las fronteras está tan cargado políticamente?–Totalmente cargado. Hoy vivimos un momento de crueldad absoluta a nivel global, con discursos de extrema derecha que tratan al inmigrante como un apestado. Y hay una paradoja de una demencia increíble. Por ejemplo, en Ceuta, cuando entran los marroquíes, los españoles los echan al grito de "¡Esto es España!", sin darse cuenta de que Ceuta geográficamente está en África. O cuando en Barcelona o Madrid protestan contra la inmigración musulmana sin reparar en que esas mismas ciudades fueron construidas por los árabes. Hay un olvido histórico monumental. Se educa a la gente para odiar a un otro que, en general, comparte su misma condición de desamparo.–Además de novelista, tenés una faceta como dramaturgo, aunque decidiste dejar de dirigir tus propias obras tras una recepción que definiste como "clamorosamente gélida". ¿Cómo opera el teatro hoy en tus novelas?–El teatro es como un veneno que actúa en el cuerpo de distintas maneras. Decidí abandonar la dirección cuando me dijeron, con mucha honestidad: "Está bastante bien lo que hacés, considerando que no tenés la menor idea de cómo se dirige a un actor". Entendí el mensaje. Seguí escribiendo teatro, pero cuando se lo pasaba a los directores me decían que era "teatro para ser leído". Entonces hice un pasaje lento: el teatro entró en mis novelas. Si te fijás en mis últimos libros, funcionan cada vez más como escenas; hay cada vez menos mediación del narrador y mucho más diálogo. Lo que pesa es la voz dramática pura.–Esa tensión dramática y de continuidades infinitas te lleva a trabajar en una tercera parte de La mujer del malón. ¿De dónde nace ese impulso de no terminar nunca una historia?–La mujer del malón terminaba en un tiempo suspendido, como un almanaque de Molina Campos: el gaucho con el caballo con las patas en el aire, agitando el rebenque. Yo estaba convencido de que el libro estaba terminado, pero un día, lavando los platos, me llamó el crítico Ariel Schettini a los gritos, reprochándome haber dejado la novela colgada en el aire. Me quedó picando la idea. Escribí una segunda parte, más larga, que también quedó suspendida, y ahora voy por la tercera, sometiendo a Alcina y Evelot a peripecias sentimentales y fantásticas en las pampas.–¿Cuándo termina un libro?–Para mí, un libro siempre termina en el punto donde la amenaza de la repetición te dice que podés poner el corte en cualquier lado. Lo que importa es el efecto de suspensión que coloca al relato en una especie de eternidad virtual. En la segunda parte del Quijote, Cervantes trabaja sobre el agotamiento del recurso de la primera parte para hacer brotar algo completamente nuevo. Ese es el gran desafío que me obsesiona: en qué momento el mundo que vas cerrando se gasta y te exige que acontezca lo nuevo. La serie de variaciones, mutaciones y desvíos de mis textos me permite entender que mi único libro real es la totalidad de los libros que fui haciendo a lo largo de mi vida. Es mi modesta y constante búsqueda de los límites del infinito.Daniel Guebel básicoNació en Buenos Aires en 1956. Es escritor, dramaturgo y periodista.Es autor de las novelas Arnulfo o los infortunios de un príncipe, La perla del emperador (Premio Emecé y Segundo Premio Municipal de Novela), Los elementales, Matilde, Cuerpo cristiano, El terrorista, Nina, El perseguido, La vida por Perón, Carrera y Fracassi, El caso Voynich, Mis escritores muertos, Enana blanca y Paranoia.También de los libros de cuentos El ser querido, Los padres de Sherezade, Genios destrozados y Tres visiones de Las mil y una noches. Random House editó las novelas Ella, La carne de Evita, Las mujeres que amé, Derrumbe, El absoluto (mejor libro de ficción de 2016 según el diario La Nación; Premio Literario de la Academia Argentina de Letras, Municipal y Nacional, en la categoría Novela), El hijo judío (Premio de la Crítica de la Feria del Libro 2019), Un crimen japonés, El Rey y el filósofo y La mujer del malón.En 2024 recibió el Konex de Platino en la categoría Novela por el bienio 2018-2020.Escribió, junto con Sergio Bizzio, Dos obras ordinarias y El día feliz de Charlie Feiling.Fue traducido al inglés, francés, italiano, ruso y portugués.Una historia familiar, de Daniel Guebel (Random House).